一、白居易诗中言理作品的两个来源

白居易作为唐代最为多产的诗人，其诗歌作品中蕴含的价值并未因其浩漫的诗歌数量而有所折损。古今中外，诗歌作品的价值皆在质量而非数量，宋代刘克庄《题方元吉诗卷》中云：“古来名世者，一字费吟哦。物贵常因少，诗传不在多。”歌德说“看一个人是否富于创造力，不能只凭他的作品或事业的数量”。但白居易的情况却十分特殊，对于白居易的诗作而言，其最为醒目的地方在于其诗歌所书写的各种题材均有较高的水准，即便其全集中很多作品没有达到家喻户晓的流传程度，但其平均水准仍然较高。明人江盈科曾这样概括评价过白居易的诗歌：“白香山诗，不求工，只是好做。然香山自有香山之工：前不照古人样，后不照来者议；意到笔随，景到意随；世间一切，都著并包囊括入我诗内。诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武，开边启境，异事同功，名曰‘广大教化主’，所自来矣。”清代诗论大家赵翼曾高度评价白居易的《长恨歌》与《琵琶行》，但他进一步认为“此即全无集，而二诗已自不朽，况又有三千八百四十首之工且多哉”！可见白居易诗集总体的质量之高。白居易的作品生前便广为流传，即赵翼所谓：“香山诗名最著，及身已风行海内，李谪仙后一人而已。”而这其中尤为典型的是白居易的那些诗中言理的作品，因为这些诗中涉理的作品往往不如那些风景意象类的作品或者抒情言志类的作品那么容易如置眼前、宛转动人或者情愫至深。像《琵琶行》《长恨歌》《钱塘湖春行》《大林寺桃花》《暮江吟》《忆江南》《后宫词》《夜雪》《春题湖上》这些脍炙人口的作品，我们早已十分习熟。这些作品固然是白居易经久不衰的上乘之作，但是我们已经很难再从其中获得其他更多的新意和新味，它们已经沉淀成为我们关于白居易诗歌的一般常识。而白居易诗作中大量的不太知名、但却在专业眼光看来非常具有艺术意味的言理、涉理诗作，恰能给我们带来许多崭新的艺术审美体验和世界广度。我们知道唐代张为在《诗人主客图》中将白居易称作“广大教化主”，这就和白居易诗的言理功能密切相关。

                           白居易雕像                  

        首先，可以对白居易的言理诗做一个概念界定，所谓“以诗言理”或者“诗中喻理”，最为粗泛和通常的定义是指诗作内容中涉及事理或情理的句子。我们梳理白居易的言理诗，目前有两大来源，一类是全诗的主旨就是为揭示或弘扬某个道理，例如《放言五首》《秦中吟十首》和《新乐府五十首》，这类言理诗以整首诗的篇章内容为单位。以《秦中吟十首》为例，该系列诗作是白居易基于在首都长安地区的目击经历而写的一组反映民生疾苦的组诗，诠释和体现了白居易对社会的深度人文关怀，也是《尚书》“民为邦本、本固邦宁”、《礼记》“古之为政，爱人为大”这类传统人文精神的体现。它们分别表达对贫家女难以成婚的恻隐，基于女大当婚之理（《议婚》）；揭露各种无名之税的弊端，基于民为邦本之理（《重赋》）；讥刺了豪门贵族大兴府邸的奢华，基于俭以养德之理（《伤宅》）；讥讽企图立碑传名和谀墓得金之流，基于名实相副之理（《立碑》）；揭露宦官奢侈骄横的生活，基于为政以德之理（《轻肥》）；惋惜当时人不懂古乐，基于好古慕义之理（《五弦》）；抨击执法官吏寻欢作乐、不顾职守的生活，基于君子素位而行之理（《歌舞》）；展现官僚贵族豪奢游荡、贫富不均的现实，基于天下大同之理（《买花》）。全诗从不同侧面深刻地反映了当时的政治弊端与民生疾苦，且主题皆非常明确，这些诗在批判与同情的交织中，流露出白居易所捍卫的道理。

另一类是诗作只言片句之中蕴含着事理或者情理，其同样属于“言理诗”概念的范围。这类言理诗是以上下两句为一个单位，例如《琵琶行》全诗主要是在记述一场别离的晚宴经过，不是专门言理的，但是这首诗中的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这一句，是典型的涉及一种情理，这一情理本身具有在人世间的普遍意义，其千百年来可以在《琵琶行》之外的很多地方发现与这句诗相契合的场景。它作为一种情理所拥有的普遍意义，超越了当时白居易与琵琶女的具体身份，而推及到了一切憔悴零落人群之间的邂逅。这正是孔子“诗可以兴”“诗可以群”的人文传统的一种体现。可以说，整个《琵琶行》挑不出第二句类似此句的言理诗句了。这是因为其他诗句——显然很多是流传千古的名句——但是它们的内容之中没有涉及普遍的事理或者情理，诸如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”这些名句，它们的传世不是因为揭示或者道出某个普遍事理或情理，而是因为其艺术化地表现出了某个具有典型意义和普遍价值的经历瞬间。这一艺术化的瞬间将一些不同的事物联系了起来，使得这个瞬间比其他瞬间变得更为与众不同和令人回味。而言理的诗句，其真正价值不是立足于表现某种片刻的经历，使之艺术化，而是将人间某个恒定的普遍事理或情理进行艺术化的表现。应该说除了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这一句外，《琵琶行》中可能稍接近言理的诗句就是“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”这一句了。尽管这一句极为动人地刻画了一个具体片刻的场景，但是其中蕴含着某种可以推广的情理。但是这个被含藏的情理，它没有“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这一句那么明显外露，所以将其归为言理诗句的做法可能对有些人来说认为比较勉强。但是从其本质而言，它确实也构成言理诗句。究其根本是因为“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”这句诗其核心内容结构上使用了“理由律”，这构成了上下两种意思之间连接的基础，即为某种特殊状态或行动提供一个合理的理由，在诗歌中这个理由是经过艺术化表现的理由，而不是常识中的一般实践理由。并且这个理由，也具有普遍的适用性，即可以推及到一切因幽暗愁恨而宜采取黯然沉默的场景。

位于江苏省苏州市姑苏区的白居易纪念苑

二、诗中言理背后的思维法则

事实上，诗歌是人类的一种特殊言说方式，而言说的本质就是通过语言概念在事物之间建立联系以形成意义。一切古典诗句，都是由一个个带有指涉意义的概念语象（事物）相互联系所构成的，在构思立意上都脱离不开几种联系事物的基本法则，就如同我们的日常言语也离不开基本的思维逻辑法则。然而好的诗句其成功之处就在于，其能在这些基本普遍法则（联系事物的法则）框架之中找到其有别于日常思维的最动人的具体事物联结方式。相似律本来是一条普遍的日常思维法则，即指导人类对彼此相似但现实分离的事物进行联系的思维认知法则。例如，当谈到苹果时，我们会联想到香蕉，谈到长城时，我们会联想到故宫。但是在现实世界中，人们可以在无穷无尽的具体事物之间推广相似性法则，那些好的诗句往往是可以很好地适用相似律法则的诗句。例如，我们说白居易《忆江南·其一》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”这一句是名句，这背后的道理是这样的：白居易在众多江南景色之中挑出来一对气氛意味十分相似的事物（即江花的红胜火与江水的绿如蓝这种生机勃勃的情景），并把它们联结起来呈现，制造了一种合乎普遍相似法则但含有崭新具体内容的新联系。这一新的联系之前没有诗人如此表达过，直到白居易创造性地发现它，这就是这句诗审美价值的来源，它是一种因认识到某种特殊联系而催生的来自思维上的（而非生理上的）愉悦感。再如，白居易《忆江南·其二》中有“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”这一佳句，这两句诗在内涵立意上也是使用了相似律，但是这里白居易在众多杭州景色之中挑出来一对气氛意味十分相似的事物（即山寺月下寻桂与郡亭枕上望潮这种静谧安详的情景）。我们可以说，上面所举的诗句其成功之处均有道理可言，它们的成功是有原因的，但是这个原因不同于言理诗成功或写得好的原因，说“它们的成功是‘有道理的’”，这不同于说“它们的成功在于‘揭示了某些道理’”。

但是我们知道，《忆江南》中除了动人的江南场景之外，其最后是以带有意象性的问句结束的，即“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”与“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？”当最后的问句与前面的风景之句联系起来后，这诗句便开始体现出另一个重要诗歌思维法则——理由律。白居易的意思是，他为自己对江南的怀念找到了一个难以拒绝的理由（当然，这是一种艺术化的理由），这个理由很具有人文意味，正是这个理由的存在，使得白居易的《忆江南》这首诗带有了“理”的色彩。这其实也是《文心雕龙》中“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”这一大的文学传统的体现。因此，后人如果完整地阅读《忆江南》，应该知道，这首诗除了风景刻画之外，是存在事理或情理观念的。《忆江南》中所含藏之理有一个独特性，即它不能直接独立出来、也无法引申出来成为一条可以在其他场合普遍推及适用的道理。它的道理（即眷恋江南的这种带有人文意味的情理），只活在具体的场景语境之中（即江南风景之中）。

到这里我们也能看到，言理诗或者诗中喻理之“理”，不等于翁方纲“在心为志，发言为诗，一衷诸理而已”中的理，不是其所说的“学古人诗断无效其貌者也。正惟此中‘细肌密理’，深研其虚实衔接、承乘伸缩之所以然”中所谓的“肌理”之理。翁方纲肌理之说所谓的“理”，是关于诗句内部各个意象音节之间如何恰当联系的根据，是调整和催生诗句“综合文采”的根据，不是诗句意义中那种作为思想观念、承载着某种人文理性精神的“事理”或“情理”。同样，言理诗或者诗中喻理之“理”，也不是清代诗论家陈祚明所谓的“尚理之为修辞，夫道一而已矣”。陈祚明云：“夫理主辞，辞显理……予之论诗也尚理。尚理，则亟以六朝之修辞正之。夫修辞至于诗，辞之变化者也。其言情也，有以不言言者矣。其取材于鸟兽、草木，形其或鸣或动，有‘呦呦’、‘关关’之云矣。辞之变化哉?理之变化也。夫理甚有条而不紊，故变化生焉。”在陈祚明看来，本作为诗之思想内容的“理”与作为诗之修辞表达的“辞”之间是高度融合交织在一起的，而本文所说之“理”，是与修辞表达在观念上相隔开来单独进行讨论的，是指诗的纯粹思想内容这一维度。因此，现在探讨白居易的以诗言理，更接近于其诗歌中（按照新批评派代表人物兰色姆的理论）“逻辑的架构（structure）”，而非“各部的肌质（texture）”。诗中的逻辑结构，即诗中的核心思想，是可以通过非诗歌的散文式的语言来传达意思的。即所谓的“诗的逻辑核心，或者说诗的可以意解而换为另外一种说法的部分”。

白居易故里诗歌文化季开幕式暨纪念白居易诞辰1247周年纪念仪式现场

三、白居易诗中言理的两种艺术表现类型

通过上文的分析我们可以看到，白居易的具体诗句之中是如何言理或者喻理的，这样的涉理的诗句散落在白居易的诗歌全集之内，有的是直接揭示一个事理，不需要引申便明其理。如“年高须告老，名遂合退身”说的是人当适时荣休之理；“相知岂在多，但问同不同。同心一人去，坐觉长安空”说的是交友在深不在多之理；“多取终厚亡，疾驱必先堕”说的是贪婪急功必遭失败的道理；“始知为客苦，不及在家贫”说的是人在外无依难于清贫在家这一道理；“作客诚已难，为臣尤不易”说的是为臣事君艰难不易之理；“劝君少干名，名为锢身锁，劝君少求利，利是焚身火”说的是贪求名利终致误身之理；“君以明为圣，臣以直为忠”说的是合格的为君为臣之理；“试玉要烧三日满，辨材须待七年期”说的是辨别人才需要时间检验之理；“莫笑贱贫夸富贵，共成枯骨两如何”说的是贫贱富贵终归消亡之理；“无论海角与天涯，大抵心安即是家”说的是心安之处便是家乡之理；“蜗牛角上争何事？石火光中寄此身”说的是人生微渺之理。这些诗句，首先，凭借其内容就可以自足而独立地表达出某些普遍的事理或情理，不需要凭借上下文中的具体语境。其次，这些含理的诗句，有的涉及的是“应然”的道理，例如“年高须告老，名遂合退身”“相知岂在多，但问同不同” “试玉要烧三日满，辨材须待七年期”；有的则是涉及“实然”的规律，如“始知为客苦，不及在家贫”“作客诚已难，为臣尤不易”“多取终厚亡，疾驱必先堕”“无论海角与天涯，大抵心安即是家”；有的则是既涉及“应然”之理又涉及“实然之律，如“莫笑贱贫夸富贵，共成枯骨两如何”“劝君少干名，名为锢身锁，劝君少求利，利是焚身火”“蜗牛角上争何事？石火光中寄此身”等。

有的诗句本来在内容上不直接涉及道理，但是引申后具有推而广之的道理。如“野火烧不尽，春风吹又生”蕴含的理是：富有生命力的事物，任何力量也扼杀不了；“长恨春归无觅处，不知转入此中来”蕴含的理是：人们辛苦追寻的美好事物可能在身边，可以在不经意之间发现；“松树千年终是朽，槿花一日自为荣”蕴含的理是：无论是生命的长度如何，都会有自己绽放和终结的时刻；“心泰身宁是归处，故乡何独在长安”蕴含的理是：人的心灵真正可以安放的地方即是故乡归宿；“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”蕴含的理是：人在某种情感状况之下，沉寂比喧嚣更合适；“世间富贵应无份，身后文章合有名”蕴含的理是：生前富贵与身后繁华往往是不能兼得的；“见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰”蕴含的理是：连生命力强的事物都会死去，何况那些本来就脆弱的生命。以上这些诗句，没有直接地、抽象化地总结出来普遍的道理，但是它们各自都将理寓于具体的事况、景况之中。因此，一看上去所言之理没有那么直接和明显，但是显然，这种言理诗句是最有味道的，其拥有蕴藉含蓄、意在言外之妙。那么，我们可以去发问的是：这些诗句为什么能展现出如此动人的言理之妙呢？其背后的原理是什么呢？

这里，援引钱钟书先生在《谈艺录》中关于言理诗的观点可能比较有启发性。首先，作为比较，钱钟书在谈到非言理的情景诗时这样指出：“其所言者情也，所写者景也，所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情也、景也。”他例举了《诗经》中《车攻》之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，指出其“寓二小事，而军容之肃整可见”，又如《诗经》中《柏舟》之“心之忧矣，如匪浣衣”，指出其“举一家常琐屑，而诗人之身份、性格、境遇，均耐想象”，还有《采薇》之“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，指出其“写景而情与之俱，征役之况、岁月之感，胥在言外”。钱钟书最后对上面之类的情景诗做出这样的总论，这一段议论的思想价值极高，他说：“盖任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪；非笔墨所易详尽。倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之‘珷玞’而已。挂一漏万，何如举一反三。”这一段见解极为深刻，钱钟书认为世上任一景物，从每个角度看都有值得描绘的姿态，这从物理上看确实如此；同样，每一种情感如果我们极尽探微，那么也可以把细节描写得千差万别。所以对于景物和情感而言，写多是很容易的。因此举一反三，抓住要点地表现情景是非常必要的。元代大诗人元好问就批评过元稹写情景过于铺陈琐细，不得要领。但是诗歌言理时，情况则正好相反。钱钟书指出：“道理则不然。散为万殊，聚则一贯；执简以御繁，观博以取约，故妙道可以要言，著语不多，而至理全赅。”钱钟书认为世间事理虽然支配着万千事物，但是它们可以被简要地概括起来，不需要多少措辞语言就可以全部涵括。但这造成如下这个问题，“顾人心道心之危微，天一地一之清宁，虽是名言，无当诗妙，以其为直说之理，无烘衬而洋溢以出之趣也”。可以看到钱钟书认为直说之理是缺乏诗意和味道的，例如《尚书》中的“人心惟危，道心惟微”，或者《道德经》中的“天得一以清，地得一以宁”就是如此，它们是典型的哲理格言，没有诗味，也不必追求诗味。

而钱钟书推崇的一种言理诗是“理趣”类的诗句，他说：“理趣作用，亦不出举一反三。然所举者事物，所反者道理，寓意视言情写景不同。言情写景，欲说不尽者，如可言外隐涵；理趣则说易尽者，不使篇中显见。”钱钟书表达了一个极为重要的观点，他认为诗若欲表达“理趣”也需要举一反三，这和前面所说的抒情写景诗需要“举一反三”的原则是一样的。但是，两者区别在于因为所言之理基于其概括性容易一言道尽，故最后不宜在诗句中显得一目了然、显而易见。钱钟书认为，“不泛说理，而状物态以明理；不空言道，而写器用之载道”，“拈形而下者，以明形而上；使寥廓无象者，托物以起兴”，最后对“理趣”总结为：“举万殊之一殊，以见一贯之无不贯，所谓理趣者，此也。”可见，诗中理趣的真正要义就在于诗人能在理的单一抽象性与自然的万千特殊性之间做出恰当的联结，这样就可以避免“泛说理”“空言道”带来的寡淡无味，为诠释人文精神增添一种艺术趣味。这背后的根本原理与诗中寓情景是一样的，就是美对平衡与和谐的追求。写情态景态本容易具象多写，故要抓住要点，故在诗歌艺术中不宜流于泛滥杂芜；而道理事理本是抽象的，易于一言以蔽之而切中重点，故在诗歌艺术中不宜滞于空洞闭塞。历史上那些写得好的理趣诗皆有以上言理的特点，用钱钟书所举的例子，如唐代常建的“山光悦鸟性，潭影空人心”、杜甫的“水流心不竞，云在意俱迟”、李白的“花将色不染，水与心俱闲”，钱钟书指出这些诗句：“均现心境于物态之中，即目有契，著语无多，可资‘理趣’之例。”这些诗句实际上就是情与理或者景与理的交融。

《白居易诗集校注》书影

但它们比第一类抽象化的言理诗更难辨别，识别它们的标准很难确立，有时可能会产生争议。即到底这诗中所蕴之理究竟是什么？这里，一个重要的标准是看其能否被“抽象出”一个普遍的事理而能适用于其他类似场合。比如杜甫的“水流心不竞，云在意俱迟”，意思是江水缓缓流动, 我却心情平静无意与世间竞争；云在天上舒缓飘动,和我的意识一样悠闲自在。这里蕴含了一个因果规律，即心灵如达到平静就可以不受变动不息的外部世界的影响。而“江碧鸟逾白，山青花欲燃”这句就抽象不出来什么普遍的事理，它上一句写的是白鸟飞逾碧江之景色，下一句写的是花开青山中之景色，它们之间的联结在诗歌艺术上是“有根据的”“有道理的”，而并不是为了“揭示了某个道理”。我们可以确信的是，如果杜甫这句诗是言理诗或诗中喻理的话，那么古今所有的风景诗都会很容易地被归入到“言理诗”中去，如“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”“白日依山尽，黄河入海流”“远芳侵古道，晴翠接荒城”都可以被强说成是“揭示了某个道理”，那么，我们抒情绘景之诗与言理之诗的边界就彻底没有了保障，我们的概念分类系统就会因为不自洽而乱掉。故文章在前面特意区分了“有道理的”和“揭示了某个道理”这两者之间的区别。

作者单位：河北大学文学院

此文刊载于《丝路百科》杂志2026年第6期